幻梦水境脱出 2022年11月1日梦天实验舱
【归园田居】
《归园田居》五首
幻梦水境脱出 2022年11月1日梦天实验舱
陶渊明
其一
少无适俗韵,性本爱丘山.误落尘网中,一去三十年.
羁鸟恋旧林,池鱼思故渊.开荒南野际,守拙归园田.
方宅十余亩,草屋八九间.榆柳荫后檐,桃李罗堂前.
暧暧远人村,依依墟里烟.狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠.
户庭无尘杂,虚室有余闲.久在樊笼里,复得返自然.
其二
野外罕人事,穷巷寡轮鞅.白日掩荆扉,对酒绝尘想.
时复墟曲人,披草共来往.相见无杂言,但道桑麻长.
桑麻日已长,我土日已广.常恐霜霰至,零落同草莽.
其三
种豆南山下,草盛豆苗稀.晨兴理荒秽,带月荷锄归.
道狭草木长,夕露沾我衣.衣沾不足惜,但使愿无违.
其四
久去山泽游,浪莽林野娱.试携子侄辈,披榛步荒墟.
徘徊丘垅间,依依昔人居.井灶有遗处,桑竹残朽株.
借问采薪者,此人皆焉如 薪者向我言,死没无复余.
一世弃朝市,此语真不虚.人生似幻化,终当归空无.
其五
怅恨独策还,崎岖历榛曲.山涧清且浅,遇以濯吾足.
漉我新熟酒,双鸡招近局.日入室中暗,荆薪代明烛.
欢来苦夕短,已复至天旭。
【写作背景】
晋义熙二年,亦即渊明辞去彭泽令后的次年,诗人写下了《归园田居》五首著名诗篇.这是诗人辞旧我的别词,迎新我的颂歌.它所反映的深刻思想变化,它所表现的精湛圆熟的艺术技巧,不仅为历来研究陶渊明的学者所重视,也使广大陶诗爱好者为之倾倒.
【赏鉴】
《归园田居》五首是一个不可分割的有机整体.其所以是如此,不仅在于五首诗分别从辞官场,聚亲朋,乐农事,访故旧,欢夜饮几个侧面描绘了诗人丰富充实的隐居生活,更重要的是,就其所抒发的感情而言,是以质性自然,乐在其中的情趣来贯穿这一组诗篇的.诗中虽有感情的动荡,转折,但那种欢愉,达观的明朗色彩是辉映全篇的.
有的论者很乐于称道渊明胸中的"无一点黏着",其实,"黏着"还是有的.即以渊明辞官之际写下的《归去来兮辞》而论,不也还有"奚惆怅而独悲"之句吗 就是说,他心中总还难免有一丝惆怅之感的.真正纯净的灵魂不会是与生俱来的(尽管诗人一再宣称他"少无适俗韵,性本爱丘山"),而是在不断地滤除思想杂质的过程中逐渐变得澄澈的.
正如一个人不愿触及心中的隐痛那样,诗人在《归园田居》中也很不愿意提及刚刚从其中拔脱的污秽官场."误落尘网中",就很有点引咎自责的遗憾意味.而"一去三十年",是指自己从29岁"投耒去学仕",到41岁"我岂能为五十斗米向乡里小几折腰"而辞去彭泽县令这宦海沉浮的十三年.然而,今天毕竟如愿以偿了,此刻的心情也就豁然,释然了.
"方宅十余亩,草屋八九间."其中洋溢着一种故园依旧,"吾爱吾庐"的一往深情."榆柳荫后檐,桃李罗堂前."檐后榆柳树影婆娑,浓阴匝地,习习清风平息了诗人心中的焦虑.眼前桃李花荣实繁,弄姿堂前,唤起诗人心中多少欢欣.诗人在同无知的草木交流着感情.极目远眺,炊烟融入暮霭,侧耳谛听,依稀听得犬吠鸡鸣.眼前堆案盈几的文牍案卷不见了,代之以心爱的"清琴""异书".嵇康把"人间多事,堆案盈几","宾客盈坐,鸣声聒耳,嚣尘臭处,千变百伎"(《与山巨源绝交书》)视为不堪为官的理由.诗人在这里,也似在有意无意之间地用了"尘杂"这个字眼.他告诉我们,从前苦于应对"尘网"的一切,都没有,也不会再有了.从这个意义上说,确有点儿"虚室"之感;但虚中有实,他重新开始了完全由自己来安排,支配的生活.
"久在樊笼里,复得返自然.""久"与"三十年"相映,"樊笼"与"尘网"相映,"自然"与"性"相映,而以一"返"字点明了"魂兮归来"的乐趣.是的,官场消蚀了自己的半生,玷污了自己的"清节",而今天,苦尽甘来,诗人终于得到了欣慰的补偿.
"野外罕人事,穷巷寡轮鞅."我看这两句都应该倒过来理解:"为了罕见人事,我才来到野外,为着免于酬酢,我才住进了僻巷".须知,这不是客观的叙述,而是主观的选择啊.诗人从官场退居到"野外",从"野外"退处到"穷巷","白日掩荆扉",又冥坐室中,"对酒绝尘想".层层防范,躲避尘世唯恐不远,屏绝交游唯恐不及,屏弃俗虑唯恐不尽.诗人是不是太孤寂了,以至有些不近人情呢 不,诗人仿佛要有意消除人们这种错觉,而为我们展开了自己的生活和精神世界:
"时复墟曲人,披草共来往."他虽无"三径"之设,却自有同道频繁来往."相见无杂言,但道桑麻长."他们共有一个心爱的话题.
乡间的生活是简朴甚至贫困的,清静甚至寂寞的.但是,也正是这样的环境,使人们获得了共同的语言,培育起一种朴质真挚的感情."闻多素心人,乐与数晨夕."(《移居》)诗人不惜一身清苦,儿辈"幼而饥寒"(《与子俨等疏》),而孜孜以求的,正是这种天地间的真情.
新的生活要从以躬耕洗雪身陷宦海的耻辱开始.也许是官身束缚,体质有所下降的缘故,也许是久别田园,农艺有些荒疏了吧,"草盛豆苗稀",耕耘欠佳.这里流露出来的是一种自惭,自勉之情."晨兴理荒秽,带月荷锄归."仅从时间上看,也可见诗人决心之大,用力之勤.他清除"荒秽",也是清除心中的杂念.除去了杂草,心中也就宽慰了一些,见出我还是那个"性本爱丘山"的我,还是那个乐于为农,也能够为农的我.荷锄夜归,心情傲然,举头仰望,皓月当空,诗人很像一个凯旋的士兵.辛苦是有的,但正是这辛苦的劳作使他获得了心灵的极大满足.
诗的第四首同第五首实际是一首诗的前后两个部分.诗人怀着意满志得,甚至是带点炫耀的心情造访故友.子侄与俱,笑语不断,披榛寻径,健步而前.他要同故友共忆时岁月,向他们倾诉心曲,同他们畅饮几杯……然而,展现在他眼前的,是"井灶有遗处,桑竹残朽株"的残破景象,听到的是故友"死没无复余"的噩耗.一向通达的诗人也不禁陷入了"人生似幻化,终当归空无"的深沉哀伤之中.
所以,第五首写归来,"怅恨独策还",虽仍有子侄跟随,诗人却不愿多言,形同孤雁,踽踽"独"行;"崎岖历榛曲",一任小径上的灌木丛牵掣他的衣衫.诗人"怅恨"什么呢 惆怅的是人生必然的幻化,恼恨的是自己的不悟.如果早离官场,多同故友相聚些时日,不就实际上最大限度地推迟了这一悲剧的降临
《归园田居》五首·陶渊明
其一
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。
【译文】
从小没有投合世俗的气质，性格本来爱好山野。
错误地陷落在人世的罗网中，一去就是几十年。
关在笼中的鸟儿依恋居住过的树林，养在池中的鱼儿思念生活过的深潭。
到南边的原野里去开荒，依着愚拙的心性回家耕种田园。
住宅四周有十多亩地，茅草房子有八、九间。
榆树、柳树遮掩着后檐，桃树、李树罗列在堂前。
远远的住人村落依稀可见，树落上的炊烟随风轻柔地飘扬。
狗在深巷里叫，鸡在桑树顶鸣。
门庭里没有世俗琐杂的事情烦扰，空房中有的是空闲的时间。
长久地困在笼子里面，现在总算又能够返回到大自然了。
其二
野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，对酒绝尘想。
时复墟曲人，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。
桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。
【注释】
人事：指与人交结往来。 鞅：马驾车时颈上的皮带。这句是说居处僻陋， 车马稀少。 曲：隐僻之地。墟曲：犹乡野。 披：拨开。
【品评】
本篇是 《归园田居》 第二首，着意写出乡居生活的宁静。先是从正面写“静”。生活在偏僻的乡村，极少有世俗的交际应酬，也极少有车马贵客造访。正因为没有俗事俗人打扰，所以“白日掩荆扉，虚室绝尘想”。那虚掩的柴门，那幽静的居室，已经把尘世的喧嚣俗念都远远地隔绝了。
不过，柴门也有敞开之时，诗人“时复墟曲中，披草共来往”，常与乡邻们共话桑麻。然而在诗人看来，与纯朴的农民披草来往，不是世俗的“人事”； 共话桑麻，也不是 “杂言” 。与充满机巧虚伪的官场相比，这里别有洞天。 ——这是以外在的“动”写出内在的“静”。
乡村生活也有它的喜乐悲欢。“桑麻日已长，我土日已广”，令人喜悦；同时又“常恐霜霰至，零落同草莽”。然而这一喜一惧，并非“尘想”杂念。 相反，这单纯的喜惧表示着乡居劳作使诗人的心灵明净了，感情淳朴了。——这是以心之“动”来进一步展示心之“静”。
诗人或从正面说，或从旁说，让读者去领略乡村的幽静和自己心境的恬静。 元好问曾说：“此翁岂作诗，直写胸中天。”诗人在这衷正是描绘了一个宁静、纯美的天地。
其三
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。
【注解】
1荷锄：扛着锄头。荷，扛着。
2草木长：草木丛生。
3南山：江西庐山。
4晨兴：早上起床。
5沾：沾湿。
【译文】
南山坡下有我的豆地，杂草丛生，豆苗长得很稀。 早晨起来到田里清除野草，星月下我扛着锄头回家歇息。草木覆盖了狭窄的归路，夜露打湿了我的粗布上衣.衣服湿了又有什么可惜，只要不违背自己的意愿就行了。
种豆南山下，草盛豆苗稀。
这两句写在南山下种豆，草很茂盛豆苗却稀稀疏疏的。起句很平实，就像一个老农站在那里说话，让人觉得很亲切。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
为了不使豆田荒芜，诗人一大早就下了地，到了晚上才披着月光回来。虽然很辛苦，但他并不抱怨，这从“带月荷锄归”的美景就可以看出来。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
路窄草长，夕露沾衣，但衣服打湿了有什么可惜的呢？这句话看似平淡，但这种平淡正好映射了结尾这一句“但使愿无违”，使得“愿无违”强调得很充分。这里的“愿”更蕴含了不要在那污浊的现实世界中失去了自我的意思。
这首诗用语十分平淡自然。“种豆南山下”“夕露沾我衣”，朴素如随口而出，不见丝毫修饰。这自然平淡的诗句融入全诗醇美的意境之中，则使口语上升为诗句，使口语的平淡和诗意的醇美和谐地统一起来，形成陶诗平淡醇美的艺术特色。
陶诗于平淡中又富于情趣。陶诗的情趣来自于写意。“带月荷锄归”，劳动归来的诗人虽然独自一身，却有一轮明月陪伴。月下的诗人，肩扛一副锄头，穿行在齐腰深的草丛里，这是一幅多么美好的月夜归耕图啊!其中洋溢着诗人心情的愉快和归隐的自豪。“种豆南山下”平淡之语，“带月荷锄归”幽美之句；前句实，后句虚。全诗在平淡与幽美、实景与虚景的相互补衬下相映生辉，柔和完美。
其四
久去山泽游，浪莽林野娱。试携子侄辈，披榛步荒墟。
徘徊丘垅间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株。
借问采薪者，此人皆焉如。薪者向我言，死没无复余。
一世弃朝市，此语真不虚。人生似幻化，终当归空无。
其五
怅恨独策还，崎岖历榛曲。山涧清且浅，遇以濯吾足。
漉我新熟酒，双鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。
欢来苦夕短，已复至天旭。
《归园田居》五首
陶渊明
其一
少无适俗韵,性本爱丘山.误落尘网中,一去三十年.
羁鸟恋旧林,池鱼思故渊.开荒南野际,守拙归园田.
方宅十余亩,草屋八九间.榆柳荫后檐,桃李罗堂前.
暧暧远人村,依依墟里烟.狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠.
户庭无尘杂,虚室有余闲.久在樊笼里,复得返自然.
其二
野外罕人事,穷巷寡轮鞅.白日掩荆扉,对酒绝尘想.
时复墟曲人,披草共来往.相见无杂言,但道桑麻长.
桑麻日已长,我土日已广.常恐霜霰至,零落同草莽.
其三
种豆南山下,草盛豆苗稀.晨兴理荒秽,带月荷锄归.
道狭草木长,夕露沾我衣.衣沾不足惜,但使愿无违.
其四
久去山泽游,浪莽林野娱.试携子侄辈,披榛步荒墟.
徘徊丘垅间,依依昔人居.井灶有遗处,桑竹残朽株.
借问采薪者,此人皆焉如 薪者向我言,死没无复余.
一世弃朝市,此语真不虚.人生似幻化,终当归空无.
其五
怅恨独策还,崎岖历榛曲.山涧清且浅,遇以濯吾足.
漉我新熟酒,双鸡招近局.日入室中暗,荆薪代明烛.
欢来苦夕短,已复至天旭。
【写作背景】
晋义熙二年,亦即渊明辞去彭泽令后的次年,诗人写下了《归园田居》五首著名诗篇.这是诗人辞旧我的别词,迎新我的颂歌.它所反映的深刻思想变化,它所表现的精湛圆熟的艺术技巧,不仅为历来研究陶渊明的学者所重视,也使广大陶诗爱好者为之倾倒.
【赏鉴】
《归园田居》五首是一个不可分割的有机整体.其所以是如此,不仅在于五首诗分别从辞官场,聚亲朋,乐农事,访故旧,欢夜饮几个侧面描绘了诗人丰富充实的隐居生活,更重要的是,就其所抒发的感情而言,是以质性自然,乐在其中的情趣来贯穿这一组诗篇的.诗中虽有感情的动荡,转折,但那种欢愉,达观的明朗色彩是辉映全篇的.
有的论者很乐于称道渊明胸中的"无一点黏着",其实,"黏着"还是有的.即以渊明辞官之际写下的《归去来兮辞》而论,不也还有"奚惆怅而独悲"之句吗 就是说,他心中总还难免有一丝惆怅之感的.真正纯净的灵魂不会是与生俱来的(尽管诗人一再宣称他"少无适俗韵,性本爱丘山"),而是在不断地滤除思想杂质的过程中逐渐变得澄澈的.
正如一个人不愿触及心中的隐痛那样,诗人在《归园田居》中也很不愿意提及刚刚从其中拔脱的污秽官场."误落尘网中",就很有点引咎自责的遗憾意味.而"一去三十年",是指自己从29岁"投耒去学仕",到41岁"我岂能为五十斗米向乡里小几折腰"而辞去彭泽县令这宦海沉浮的十三年.然而,今天毕竟如愿以偿了,此刻的心情也就豁然,释然了.
"方宅十余亩,草屋八九间."其中洋溢着一种故园依旧,"吾爱吾庐"的一往深情."榆柳荫后檐,桃李罗堂前."檐后榆柳树影婆娑,浓阴匝地,习习清风平息了诗人心中的焦虑.眼前桃李花荣实繁,弄姿堂前,唤起诗人心中多少欢欣.诗人在同无知的草木交流着感情.极目远眺,炊烟融入暮霭,侧耳谛听,依稀听得犬吠鸡鸣.眼前堆案盈几的文牍案卷不见了,代之以心爱的"清琴""异书".嵇康把"人间多事,堆案盈几","宾客盈坐,鸣声聒耳,嚣尘臭处,千变百伎"(《与山巨源绝交书》)视为不堪为官的理由.诗人在这里,也似在有意无意之间地用了"尘杂"这个字眼.他告诉我们,从前苦于应对"尘网"的一切,都没有,也不会再有了.从这个意义上说,确有点儿"虚室"之感;但虚中有实,他重新开始了完全由自己来安排,支配的生活.
"久在樊笼里,复得返自然.""久"与"三十年"相映,"樊笼"与"尘网"相映,"自然"与"性"相映,而以一"返"字点明了"魂兮归来"的乐趣.是的,官场消蚀了自己的半生,玷污了自己的"清节",而今天,苦尽甘来,诗人终于得到了欣慰的补偿.
"野外罕人事,穷巷寡轮鞅."我看这两句都应该倒过来理解:"为了罕见人事,我才来到野外,为着免于酬酢,我才住进了僻巷".须知,这不是客观的叙述,而是主观的选择啊.诗人从官场退居到"野外",从"野外"退处到"穷巷","白日掩荆扉",又冥坐室中,"对酒绝尘想".层层防范,躲避尘世唯恐不远,屏绝交游唯恐不及,屏弃俗虑唯恐不尽.诗人是不是太孤寂了,以至有些不近人情呢 不,诗人仿佛要有意消除人们这种错觉,而为我们展开了自己的生活和精神世界:
"时复墟曲人,披草共来往."他虽无"三径"之设,却自有同道频繁来往."相见无杂言,但道桑麻长."他们共有一个心爱的话题.
乡间的生活是简朴甚至贫困的,清静甚至寂寞的.但是,也正是这样的环境,使人们获得了共同的语言,培育起一种朴质真挚的感情."闻多素心人,乐与数晨夕."(《移居》)诗人不惜一身清苦,儿辈"幼而饥寒"(《与子俨等疏》),而孜孜以求的,正是这种天地间的真情.
新的生活要从以躬耕洗雪身陷宦海的耻辱开始.也许是官身束缚,体质有所下降的缘故,也许是久别田园,农艺有些荒疏了吧,"草盛豆苗稀",耕耘欠佳.这里流露出来的是一种自惭,自勉之情."晨兴理荒秽,带月荷锄归."仅从时间上看,也可见诗人决心之大,用力之勤.他清除"荒秽",也是清除心中的杂念.除去了杂草,心中也就宽慰了一些,见出我还是那个"性本爱丘山"的我,还是那个乐于为农,也能够为农的我.荷锄夜归,心情傲然,举头仰望,皓月当空,诗人很像一个凯旋的士兵.辛苦是有的,但正是这辛苦的劳作使他获得了心灵的极大满足.
诗的第四首同第五首实际是一首诗的前后两个部分.诗人怀着意满志得,甚至是带点炫耀的心情造访故友.子侄与俱,笑语不断,披榛寻径,健步而前.他要同故友共忆时岁月,向他们倾诉心曲,同他们畅饮几杯……然而,展现在他眼前的,是"井灶有遗处,桑竹残朽株"的残破景象,听到的是故友"死没无复余"的噩耗.一向通达的诗人也不禁陷入了"人生似幻化,终当归空无"的深沉哀伤之中.
所以,第五首写归来,"怅恨独策还",虽仍有子侄跟随,诗人却不愿多言,形同孤雁,踽踽"独"行;"崎岖历榛曲",一任小径上的灌木丛牵掣他的衣衫.诗人"怅恨"什么呢 惆怅的是人生必然的幻化,恼恨的是自己的不悟.如果早离官场,多同故友相聚些时日,不就实际上最大限度地推迟了这一悲剧的降临
种豆南山下,草盛豆苗稀.晨兴理荒秽,带月荷锄归.
道狭草木长,夕露沾我衣.衣沾不足惜,但使愿无违
外国美术史简答题罗丹的艺术思想
如果是简答题就要简；罗丹是19世纪法国现实主义雕刻大师，其艺术思想：1，提示了以丑为美的新的美学观念。2，确立残缺之美的美学概念，3，罗丹认为艺术等于宗教也等于对自然的爱。4，罗丹雕塑的人物，是泛指人类，不是具体某个人，一改传统雕塑的神像或其他神话、传说的具体形象。正式因为如此，美术史上才把罗丹列为传统雕塑与现代雕塑过度式人物。
奥古斯特 罗丹（1840-1917）法国杰出的现实主义雕塑家，在继承和发展前人（古希腊罗马和文艺复兴雕塑造型艺术）成果的基础上，脱出学院派的桎梏，从而树立了现实主义的创作方法，对雕塑做了根本性的变革——以雕塑家个人的认识和深切的感受作为创作的基点，用丰富多彩的绘画手法，塑造有生命力的艺术形象，并赋予深刻的心理内涵和社会意义。继菲狄阿斯、米开朗基罗之后成为欧洲雕塑史第三座高峰。
一、罗丹艺术思想的环境从属
艺术家不是孤立的人，因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的。在研究罗丹的艺术思想之前，我想有必要就他所处环境的时代精神和风俗习惯做一些简略的叙述。
罗丹所处的19世纪是法国资本主义发展、壮大时期，工业化大生产创造了大量的剩余物质财富，“贵族们”饱食终日、无所事事，批评家们夸夸其谈、胸无点墨；拿破仑三世仍然抱着帝国的野心贸然于1870年和普鲁士交战，结果自喻为“文明”的法国人没有打败“野蛮”的普鲁士人，普鲁士作为胜利者割占了阿尔萨斯和洛林；资产阶级和市民阶层兴起，而平民依旧穷困。
在艺术界，伪古典主义死抱前人传统不放，墨守成规，反对艺术创新，严重桎梏了青年人的创造力；沙龙艺术追求表面形式的典雅和激情，缺乏创造所必须的热忱和真切的感受。而罗丹和他同时代的许多艺术家，如巴尔扎克、雨果、福楼拜、杜米埃、库尔贝等遵循另一种美学法则，他们开始把目光投向普通生活，努力提示现实生活中的真实。
思想界尼采（1844-1900）成为对法国继康德和黑格尔以来，最有影响的哲学家，是西方古典哲学向现代哲学发展进程中承上启下的代表性人物。他看到现实世界的社会生活中宗教理性与现实人生的矛盾，对于当时受希腊理性主义思潮和基督教传统及人道主义精神所主宰的西方文明、现代文明进行了有力的批判，向世人发出“上帝死了”的呼号，其学术思想由悲剧世界观发展为崇尚通过个人意志与力量的自我完善以拯救人生，提倡“超人”哲学，标志着西方传统哲学的危机。
二、悲剧世界观和积极的批判精神
《冥想》
“这是一个身体苦闷的弯折着的少妇。她好象幽闭在一种神秘的烦恼中。头深深地下垂着，眼皮和口唇紧锁着，说她是睡着罢，然而这愁苦的神情明明是内心的隐痛。她没有臂也没有腿，我们不禁为这座有力的雕塑竟是残缺而惋惜。”—葛赛尔《罗丹艺术论》
“这是有意的。她是代表‘默想’，故既无手来动作，亦无脚来行走。你难道没有注意到当反省深思到极点，在矛盾中彷徨不决的时候，竟会有寂灭的愿望吗？”—罗丹《罗丹艺术论》
叔本华认为人的“生活意志”在现实世界中无法得到满足，这种矛盾导致人生充满痛苦；理性不能认清事物的本质，也无法引导人们冲出痛苦的氛围，人们只有通过否定自我，泯灭生活意志，才能得到解脱。
《曾是美艳的欧米哀尔》
“这是一个绮年玉貌，倾倒一世的宫女，现在是到了色衰貌减，不堪回首的暮年。她愈是想到过去的美丽而骄傲，愈是感到现在的丑恶而羞愧。比木乃伊还要皱缩的老宫女，可怜的干枯的乳房。皱纹满布的腹部，比葡萄根还要干枯的四肢。在皮肤紧附在瘦骨嶙露的躯壳上，似乎全体的枯骨在震撼、战栗、枯索下去。梦想着永久的青春和美貌，醉心于无穷的幸福与爱情，眼见着这副枯骨衰败零落下去，颔骨无存，雄心犹在，真是刻骨铭心之痛啊！这便是罗丹所要倾吐的隐情。实在，从没有一个艺术家把衰老表现得如是残酷，如此惨痛的。” —葛赛尔《罗丹艺术论》
尼采（早期思想）认为悲剧艺术的本质及其功能就在于拯救悲剧性的人生。他说，“悲剧把个体的痛苦和毁灭演给人看”，使观众产生一种“形而上的慰藉”，暂时摆脱了世态变迁的纷扰，面对被毁灭过程的种种抗争，领悟到世界生命意志的顽强，这种不可毁灭的精神力量所能达到的对人生的肯定，给人以巨大的审美快感、力量与希望，于是一场人生悲剧就变成为世界的喜剧，因而悲剧性的人生也得以拯救。
“法国悲剧的出现，恰好是正规的君主政体在路易十四治下确定了规矩礼法，提倡宫廷生活，讲究优美的仪表和文雅的起居习惯的时候。而法国悲剧的消灭，又正好是贵族社会和宫廷风气被大革命一扫而空的时候。”—丹纳《艺术哲学》
《曾是美艳的欧米哀尔》是悲剧的再现，是对现实的积极批判。罗丹所处的时代环境，由于悲剧精神的沦丧，社会生活中的现代人已经背离了人的根本，变得贪婪无度，至使现代文化内部贫乏而枯竭。伪古典主义抬头，沙龙艺术滋生，这两者都是缺乏内在实体支撑的做作和虚伪，于是他企盼着通过悲剧文化的复兴来改变悲剧性的现实人生，而这一复兴悲剧文化的希望则是寄托在现实主义上。
三、“超人”救世说和艺术责任
在艺术上，尼采认为艺术是权力意志的一种表现形式，艺术家即是强烈的自我扩张和自我表现的人。
“一个高明的雕塑家塑一个人体的时候，他表现的并不只是几根筋肉，而是弹拨筋肉的生命……还不止是生命……而是一种支配的力。” —罗丹《罗丹艺术论》
《幻想—依伽之女》
“依伽在神话中，从克列尔岛上的迷阵中用了蜡制的翅翼飞出来。因为太迫近太阳之故，蜡翼溶化了，依伽从天空中翻落下来，跌在海里。通常以依伽譬喻野心的人。所谓依伽之女—幻想，意谓幻想即由野心而来。” —葛赛尔《罗丹艺术论》
“这是一个妙龄的天使。她正欲鼓翅翱翔之际，忽然被一阵风吹落下来，她可爱的脸庞在岩石上砸得粉碎。然而她的翅翼还在空中鼓动；因为她是不死的，故我们猜到她振翼再飞，再飞再跌，永远受着残酷的命运的摆弄。这永远遭劫的“幻想”，人类的继续无尽的希望。” —罗丹《罗丹艺术论》
“至于我，我称为有用的，是世上一切能增进我们的幸福的事物。可是世界上再没有比幻梦与默想更能使人幸福的了。” —罗丹《罗丹艺术论》
超人的杰出品质是“权力意志”升华的结果，不依靠自然力、不祈求上帝，不屈从于人世间的痛苦与压力，全凭个人意志与力量的张扬、道德的自我完善，去战胜苦难，“改进人生”，拯救人类，这种“超人”即是升华了的权利意志存在和象征性代表。
《思想者》
“《思想者》是安置在‘地狱之门’的横眉上的‘诗人’。他屈身坐在石墩上，一手支撑着下颌，一手搭在膝盖上，俯视着下界被洪水吞没的芸芸众生，陷入痛苦的沉思。 同时，又用咬着手的嘴唇以及绷紧的肌肉这些细节进一步刻画人物内心的矛盾冲突，把这个‘最痛苦的罪人和最不幸的审判者’的复杂心理状态准确而又生动地表现了出来。《思想者》所表现出来的那种悲天悯人的表情，以及痛苦矛盾的复杂心态，罗丹本人肯定也有深刻的体验，从某种意义上说，那个思想者并不是但丁，而是罗丹自己。”—李勇《世界雕塑史话》
“思想者”表现为世俗生活中人们在酣醉状态下纵情宣泄的那种悲剧性情绪。他力求冲破外观美的梦幻，去贴近和把握事物本体的真实，直面悲剧的人生，以探求永恒超脱人生的途径。
“思想者”洗涤人们的心灵，解除人们身心的痛苦，鼓舞人们奋斗的意志，升华人类的思想。
最大的艺术家是赋有群众的才能，意识，情感而达到最高度的人。—丹纳《艺术哲学》
“我是说，幸而艺术不算入有用之物之内，即不是如粮食、衣着、居住，满足我们肉体的需求的东西。反之，艺术品是把我们从日常生活的羁囚中解放出来，而替我们另外打出一个幻梦与默想的世界。” —罗丹《罗丹艺术论》
艺术担负着：心理医生、思想导师、战斗的号角、工作的鼓点的重任。
四、“日神”与“酒神”、喜剧与悲剧的彷徨者和勇敢、智慧的游戏者
“如果我敢说起我自己，那么我的一生，是在雕塑上的两大倾向—菲狄阿斯与米开朗基罗中间的彷徨者。” —罗丹《罗丹艺术论》
按照尼采的解释，日神的光辉映照世间万物，为世界万物营造出美丽的外观与梦幻般的境界；给人们的感觉是：“只有一种丰满的乃至凯旋的生存在向我们说话”，“这个漂浮于甜蜜‘官能’的理想形象，都在向着他们微笑”。从而淡化或掩盖了人生的悲剧本质。日神精神是“梦”，使人们热衷于短暂的人生欢乐，而忽略了对于世界与人生真实面目的探究；酒神精神是“醉”，表现为世俗生活中人们在酣醉状态下纵情宣泄的那种悲剧性情绪。它力求冲破外观美的梦幻，去贴近和把握事物本体的真实，直面悲剧的人生，以探求永恒超脱人生的途径。
日神精神“让人带着深刻的喜悦和愉快”感受着梦的景象，表现为个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，生发“优美”的审美功能，体现于古希腊罗马的造型艺术与荷马史诗之中。而酒神精神则表现为“个体事物崩溃之时，人的内心深层的天性中升起的充满幸福的狂喜”，亦即是个体的人自我否定而复归现实世界的冲动。它生发出“壮美”的审美功能，体现于米开朗基罗的雕塑和但丁《神曲》中。而这两种艺术冲动的对立统一中，就形成了悲剧。
神的形象消失了，科学技术的进步促使人类摆脱了对自然中超乎感觉和耳目所不能见的事物的畏惧；伴随着人的觉醒和挣扎、宗教神权的瓦解，人的创造力和尊严得到肯定。“静穆得庄严”、“抗争得伟大”，菲狄阿斯和米开朗基罗所处的那两个理想艺术的时代已经远去，罗丹生活在混合着快乐与悲哀的现实，他彷徨在两者之间，汲取着传统的宝藏，希望寻找到现实的答案。
《吻》
“罗丹表现的既不是《神曲》中的某个章节，也不是自己的爱情经历，而是一种升华了的普遍的人类情感。” —李勇《世界雕塑史话》
一对情侣拥抱热吻的瞬间情景表达了一种升华了的普遍的人类情感，既切合爱情这一题材，又有深刻的寓意。
“人们以为我们的生命只在感觉，故外在世界于我们已够。他们当我们如儿童般摆弄着灿烂的颜色和美丽的形象，如玩泥娃一样……我们是被误解了。线条与色彩之于我们，只是隐藏的现实的象征。在外表之外，我们的目光一直射到精神上，我们把轮廓再现出来的时候，我们已以精神的内涵充实它们了。” —罗丹《罗丹艺术论》
在热吻的瞬间，双方都达到了忘我的境界，他们有着默契的配合，有心灵的交流，有亲昵的举动；但两个急喘着的肉体似乎已预感到他们的灵魂所要求的结合在事实上的不可能。
美丽的外观与梦幻般的境界并不能淡化或掩盖人生的悲剧本质。日神的“优美”下彷徨着酒神的“壮美”。
“奥古斯特站在他那两尊雕像之间，一言不发，极力想摆出一副冷静的面孔，可是心里却情绪沸腾。他在展厅中审视着他的这两件作品：心想：《吻》是本次沙龙中雕塑效果最好，富有吸引力的作品，而《巴尔扎克》则是他艺术成就的巅峰。”（1898年4月沙龙展） —沈西锋《罗丹 人体雕塑大师的情欲世界》
“总统向罗丹走去时人群顿时安静下来。奥古斯特向总统先生鞠了一躬，法利埃总统对奥古斯特说《吻》很迷人，可是却故意不谈《巴尔扎克》，就好像这座雕像不存在一般，其否定态度显而易见。这是一次新的打击。雕像引来大批愤恨者，成为嘲笑的目标，人们高喊：‘你应该感到耻辱……应该砸烂它……太粗俗……法兰西的耻辱’。” —同上
在安全，财富，人口，享受，繁荣，美丽的或者有益的发明逐渐增加的时候，肤浅的快乐是时代的主题，群众快乐的境遇决定他们的心情，使他们只喜欢完美趣味的作品。他们排斥缺陷趣味的作品，无论它被表现得如何精彩，对制作这种作品的艺术家不是责备，便是冷淡。
“无疑地，在太残酷的真理面前，一般人是站不住的。” —罗丹《罗丹艺术论》
《巴尔扎克》这个被伟大景象所激动着的天才，饱含怜悯地叙述着他笔下的人间疾苦，在抖擞破衣里悸伏着震撼着的病体，把他困顿得入于迷茫昏昧的睡态，而判罚他一生因疲于偿还债务而写作不休。
当时的法国社会两极分化，资产阶级占据着生产资料，他们贪婪无度、饱食终日、无所事事，代表着统治阶级的沙龙艺术追求表面形式的典雅和激情；大量失业的农民游离在城市的边缘，许多艺术家已经尝试着地去描绘他们的现实生活。
罗丹由默默无闻的平民一跃成为统治阶级上层建筑的一员和闪耀的明星后，生存的压力（资产阶级是他的艺术作品的购买者，他们给了他金钱和名誉）迫使他不得不做一些妥协（部分作品满足统治阶级的艺术消费欲望，合乎他们的审美趣味），内心无法平息的对现实的批判精神、对人间疾苦的思考、对人世间的痛苦与压力的反抗、个人意志与力量的张扬注定了他与那个时代产生摩擦并为之付出代价。
他成了理想最痛苦的罪人和现实最不幸的审判者，然而矛盾走向糅合直至和谐，罗丹开始了勇敢智者的游戏。
《吻》之所以受到人们的称赞，大概也就是因为它的外表满足了群众快乐、完美的审美趣味，对爱情的表现成为人们心目中最容易接受的形式而已，可贵的是《吻》正是罗丹向人们展示了一个悲剧的现实；对于那些夸夸其谈、胸无点墨的沙龙评论家和贪婪、纵欲无度的资产阶级来说，当然像谜一样，蒙在鼓里。[/color]
五、艺术唯意志论与“真实”
“所谓自然的内容，就是一种生命精神的物质表现而已。”—宗白华《看了罗丹雕刻之后》
自然是它内在生命精神的外在物质表现，内在生命精神是自然的“真实”内核。
“艺术之源，在于内在的真。你的形，你的色，都要能传达情感。” —罗丹《罗丹艺术论》
由此可见，艺术并不仅仅模仿自然的物质表象，更刻画了自然的内在生命精神、万物本质的“真”。艺术家借助物质精神化的制作，传达了对自然的认识和个人的情感。
为什么科学的机械的物质见证不能真实地表达自然，而艺术可以？这就是艺术家的功用。
叔本华认为自然界只是一种现象，而“意志”才是宇宙的本质。人是宇宙的一部分，人的本质也就是意志。
在艺术领域里，人把自己树立为尽善尽美的标准，自我欣赏、自我崇拜，并将周围所有与自身相关联的环境世界，反映人世生活形象的事物都看成是美的。
尼采认为美的判断只不过是人在把世界人格化过程中“人的族类虚荣心”而已。这里所说的美不只停留在“外观的幻觉”之上，更是包蕴了外观与精神等方面更为广泛的含义。
南朝齐王僧虔在《笔意赞》里写到：“书之妙道，神采为上，形质次之。”说明了自然的“真实”以精神为取势，形象辅之。
唐虞世南的《笔髓论·玄妙》了有：“玄妙必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”后部分强调了作为艺术主体的艺术家对于世间万物本质的主观感悟。
艺术的主体是人，宇宙万物和人类一样通过物质运动升华而具备人类普遍相等的精神，艺术家用人类的视角去剖析和解释，并赋予了自然以人类的精神。
“实际上，一切都是思想，都是象征”，罗丹艺术的“真实”构筑在以精神为主体，造型满足精神主体需要的方法论基础上，对自然始终保持细腻、敏锐的观察、直接去体会自然的精神，感觉那自然凭借物质以表现万象的过程，饱含创作的热情和情感的共鸣，去以心中的自然贯注到物质里面制作万形，使物质精神化。
六、“动”的存在
艺术往往有个别性的存在，无数的个性构筑了艺术的丰富，彰显它的博大，启迪后来者奋发进击，独树一帜。
参照物的维系，“动”的存在便假定了“静”的对立和存在。
自然无往而不美，“动静”方寸之间都悸伏着生命精神的力量。
“动”与“静”并不是永恒不变的，“水火相灭亦相生，相反而相成”，动静如是。
关于生命精神的表现更不存在偏倚“动”与“静”任何一方的决断。
在我看来，“动”是方始战胜自己的幼稚阶段，表现为震撼与狂热；“静”是更充实更完美的自由形态，表现为沉稳与睿智。
只是“动”的运用源于罗丹对人体的独特理解，更适合罗丹人体雕塑艺术的视觉直观罢了。“法同则观其同，法异则观其宜。”
七、直面罗丹
“罗丹是位很善于思考的艺术家，对人生，对艺术，都很有见解。读过他的《艺术论》的人，都知道这一点。”—邵大箴《西方现代雕塑十讲》
罗丹首先是一个雕塑家，然后才是思想家。我明白《罗丹艺术论》中，在思想上，葛赛尔是罗丹的引导者；在雕塑上，罗丹是葛赛尔的引导者。他们在各自专长的领域里，把握着交谈的节奏。一个努力提升雕塑创作的思想性，一个竭力辨证着思想的具体化。
有些思想层次的东西，艺术家本人可能还没有自觉地去做到的时候，思想家已经帮他们完成了。这在一个功利性倾向的时代是比较危险的，极有可能抹灭艺术的独立和高尚，幸好我们的大师—罗丹是一个善于学习和应用的人，并没有为吹捧所麻痹而停滞了前进。
我对罗丹思想的论述也难免有些地方画蛇添足和美化，罗丹本人是不是已经具备了这些认识？还是我们这些后来的画蛇添足者造出的神？这不再重要，任何荣誉已经无法带给沉睡在地底下的那个长者以任何实质，他把荣誉留给了艺术。从罗丹的雕塑作品中，我们提炼出思想和情感并升华。寻找到相应的哲学，起到指导现实的普遍意义，就是这篇文章的目的。
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注释】①适俗：适应世俗。韵：情调、风度。 ②尘网：指尘世，官府生活污浊而又拘束，犹如网罗。这里指仕途。 ③三十年：吴仁杰认为当作“十三年”。陶渊明自太元十八年(三九三)初仕为江州祭酒，到义熙元年(四○五)辞彭泽令归田，恰好是十三个年头。 ④羁鸟：笼中之鸟。池鱼：池塘之鱼。鸟恋旧林、鱼思故渊，借喻自己怀恋旧居。 ⑤南野：一本作南亩。际：间。 ⑥守拙：守正不阿。潘岳《闲居赋序》有“巧官”“拙官”二词，巧官即善于钻营，拙官即一些守正不阿的人。守拙的含义即守正不阿。 ⑦方：读作“旁”。这句是说住宅周围有土地十余亩。 ⑧荫：荫蔽。 ⑨罗：罗列。 ⑩暖暧：暗淡的样子。 ⑾依依：轻柔的样子。墟里：村落。 ⑿这两句全是化用汉乐府《鸡鸣》篇的“鸡鸣高树颠，犬吠深宫中”之意。 ⒀户庭：门庭。尘杂：尘俗杂事。 ⒁虚室：闲静的屋子。余闲：闲暇。 ⒂樊：栅栏。樊笼：蓄鸟工具，这里比喻仕途。返自然：指归耕园田。这两句是说自己象笼中的鸟一样，重返大自然，获得自由。
起首四句，先说个性与既往人生道路的冲突。韵、性，都是指为人品格与精神气质。所谓“适俗韵”又是什么呢？无非是逢迎世俗、周旋应酬、钻营取巧的那种情态、那种本领吧，这是诗人从来就未曾学会的东西。作为一个真诚率直的人，其本性与淳朴的乡村、宁静的自然，似乎有一种内在的共通之处，所以“爱丘山”。前二句表露了作者清高孤傲、与世不合的性格，为全诗定下一个基调，同时又是一个伏笔，它是诗人进入官场却终于辞官归田的根本原因。但是，人生常不得已。作为一个官宦人家的子弟，步入仕途乃是通常的选择；作为一个熟读儒家经书、欲在社会中寻求成功的知识分子，也必须进入社会的权力组织；便是为了供养家小、维持较舒适的日常生活，也需要做官。所以不能不违逆自己的“韵”和“性”，奔波于官场。回头想起来，那是误入歧途，误入了束缚人性而又肮脏无聊的世俗之网。“一去三十年”，当是“十三年”之误。从陶渊明开始做官到最终归隐，正好是十三年。这一句看来不过是平实的纪述，但仔细体味，却有深意。诗人对田园，就像对一位情谊深厚的老朋友似地叹息道：“呵，这一别就是十三年了!”内中多少感慨，多少眷恋！但写来仍是隐藏不露。
下面四句是两种生活之间的过渡。虽是“误入尘网”，却是情性未移。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，两句集中描写做官时的心情，从上文转接下来，语气顺畅，毫无阻隔。因为连用两个相似的比喻，又是对仗句式，便强化了厌倦旧生活、向往新生活的情绪；再从这里转接下文：“开荒南野际，守拙归园田”，就显得自然妥贴，丝毫不着痕迹了。“守拙”回应“少无适俗韵”——因为不懂得钻营取巧，不如抱守自己的愚拙，无须勉强混迹于俗世；“归园田”回应“性本爱丘山”——既有此天性，便循此天性，使这人生自然舒展，得其所好。开始所写的冲突，在这里得到了解决。
从冲突中摆脱出来，心中欢喜，情绪开张，以下八句，便以欣欣之笔，咏唱居所一带的风光。这里描写的一切，是极为平常的。你看：土地，草房；榆柳，桃李；村庄，炊烟；狗吠，鸡鸣。但正是这些平平常常的事物，在诗人笔下，构成了一幅十分恬静幽美、清新喜人的图画。在这画面上，田园风光以其清淡平素的、毫无矫揉造作的天然之美，呈现在我们面前，使人悠然神往。这不是有点儿像世外桃源的光景吗？“土地平旷，屋舍俨然，有良田桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人；黄发垂髫，并怡然自乐……。”(《桃花源记》)其实，幻想的桃源也好，现实的乡村也好，都是表现着陶渊明的一种理想：合理的社会，应当是没有竞争、没有虚伪、没有外加的礼仪束缚，人人自耕自食的社会。这种社会当然不可能实现；陶渊明笔下的乡村，也有意忽略了生活艰难和残酷的一面。但作为诗的构造，却给人以美的安慰。——文学常常起着这样的作用。
。“方(同“旁”)宅十余亩，草屋八九间”，是简笔的勾勒，以此显出主人生活的简朴。但虽无雕梁画栋之堂皇宏丽，却有榆树柳树的绿荫笼罩于屋后，桃花李花竞艳于堂前，素淡与绚丽交掩成趣。前四句构成一个近景。但陶渊明要描写出和平安宁的意境，单这近景还不足显示。所以接着把笔移向远处的景象：“暧暧远人村，依依墟里烟。”暧暧，是模糊不清的样子，村落相隔很远，所以显得模糊，就像国画家画远景时，往往也是淡淡勾上几笔水墨一样。依依，形容炊烟轻柔而缓慢地向上飘升。这两句所描写的景致，给人以平静安详的感觉，好像这世界不受任何力量的干扰。从四句近景转到两句远景，犹如电影镜头慢慢拉开，将一座充满农家风味的茅舍融化到深远的背景之中。画面是很淡很淡，味道却是很浓很浓，令人胸襟开阔、心旷神怡。读到这里，人们或许会觉得还缺少点什么。是的，这景象太过清静，似乎少一点生气。但诗人并没有忘记这一点，请听，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，一下子，这幅美好的田园画不是活起来了吗？这二句套用汉乐府《鸡鸣》“鸡鸣高树颠，狗吠深宫中”而稍加变化。但诗人绝无用典炫博的意思，不过是信手拈来。他不写虫吟鸟唱，却写了极为平常的鸡鸣狗吠，因为这鸡犬之声相闻，才最富有农村环境的特征，和整个画面也最为和谐统一。隐隐之中，是否也渗透了《老子》所谓“小国寡民”、“鸡犬之声相闻，民老死不相往来”的理想社会观念？那也难说。单从诗境本身来看，这二笔是不可缺少的。它恰当地表现出农村的生活气息，又丝毫不破坏那一片和平的意境，不会让你感到喧嚣和烦躁。
从写景转下来，是这样两句：“户庭无尘杂，虚室有余闲。”尘杂是指尘俗杂事，虚室就是静室。既是做官，总不免有许多自己不愿干的蠢事，许多无聊应酬吧？如今可是全都摆脱了，在虚静的居所里生活得很悠闲。不过，最令人愉快的，倒不在这悠闲，而在于从此可以按照自己的意愿生活。全诗便以这样两句收结：“久在樊笼里，复得返自然。”自然，既是指自然的环境，又是指顺适本性、无所扭曲的生活。这两句再次同开头“少无适俗韵，性本爱丘山”相呼应，同时又是点题之笔，揭示出《归园田居》的主旨。但这一呼应与点题，丝毫不觉勉强。全诗从对官场生活的强烈厌倦，写到田园风光的美好动人，新生活的愉快，一种如释重负的心情自然而然地流露了出来。
第一首诗从对官场生活的强烈厌倦，写到田园风光的美好动人，农村生活的舒心愉快，流露了一种如释重负的心情，表达了对自然和自由的热爱。第二首诗中，诗人着意写出乡居生活的宁静，描绘了一个宁静、纯美的天地，让人们领略到乡村的幽静和自己心境的恬淡。朴实无华的语言，不加雕饰地描绘出淳朴的田园生活情趣和亲身劳动的真实感受是这首诗最明显、最突出的特色。第三首诗细腻、生动地描写了诗人对农田劳动生活的体验。作品既因运用典故而使诗句的含蕴更为深远，又不因运用典故而使诗句失去真淳的情意，风格清淡而又不失典雅，洋溢着诗人心情的愉快和对归隐的自豪。第四首写作者亲自参加劳动和对劳动的热爱。早出晚归地辛苦劳动，不但没有减少诗人对劳动的兴趣，反而加深了他对劳动的感情，坚定了他终生归耕的决心。第五首诗讲述了诗人耕种归来的活动。其虽看似清淡，但其内蕴醇厚，情感真挚，表达了诗人欣然自得之情。第六首诗见于《昭明文选》，讲述了诗人一天的劳动生活，最后揭示诗人劳动的体验、田居的用心，苏轼曾针对此诗评曰：“渊明诗初看若散缓，熟看有奇句。”
【中心思想】
诗篇生动地描写了诗人归隐后的生活和感受，表现了他对田园生活的热爱。同时又隐含了对官场黑暗腐败的生活的厌恶之感。
就一句话 厌烦世俗 回归自然 此生豁然开朗
选自其《归园田居（其）》
归园田居·其一
少无适俗韵，性本爱丘山。 误落尘网中，一去三十年。 陶渊明
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。 开荒南野际，守拙归园田。 方宅十余亩，草屋八九间。 榆柳荫后檐，桃李罗堂前。 暧暧（ài）远人村，依依墟里烟。 狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。 户庭无尘杂，虚室有余闲。 久在樊笼里，复得返自然。
归园田居·其二
野外罕人事，穷巷寡轮鞅。 白日掩荆扉，虚室绝尘想。 时复墟曲中，披草共来往。 相见无杂言，但道桑麻长。 桑麻日已长，我土日已广。 常恐霜霰至，零落同草莽。 归园田居（其三）
归园田居·其三
种豆南山下，草盛豆苗稀。 晨兴理荒秽，带月荷（hè）锄归。 道狭草木长，夕露沾我衣。 衣沾不足惜，但使愿无违。
归园田居·其四
久去山泽游，浪莽林野娱。 试携子侄辈，披榛步荒墟。 徘徊丘陇间，依依昔人居。 井灶有遗处，桑竹残朽株。 借问采薪者，此人皆焉如。 薪者向我言，死没无复余。 一世弃朝市，此语真不虚。 人生似幻化，终当归空无。
归园田居·其五
怅恨独策还，崎岖历榛曲。 山涧清且浅，遇以濯吾足。 漉我新熟酒，只鸡招近局。 日入室中暗，荆薪代明烛。 欢来苦夕短，已复至天旭。
《归园田居》中 作者是如何描绘田园风光的？
这首五言诗，主要是采用“赋”的手法，通过叙事来表现思想感情，其中没有景物的描写、气氛的烘托，也没有比兴的运用，几乎全用叙述，只在未尾稍发议论，以点明其主旨。全诗叙写真实，发自肺腑，所以《后山诗话》说：“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。”《藏海诗话》说：“子由叙陶诗，‘外枯中膏，质而实绮，癯而实腴’，乃是叙意在内者也。”日本学者近藤元粹说这首诗是“五古中之精金良玉”。陶诗受到中外诗评家的如此赞誉，可见其征服人心的艺术力量。
